Si la Belgique naît comme État en 1830, le théâtre « belge[1] » ne devient une institution qu’après la Seconde Guerre mondiale, avec la création d’un Théâtre National, en 1945. C’est à ce moment que se met en place une véritable politique publique en matière de théâtre. Si la scène belge se rend alors autonome par rapport aux lois du marché et de l’économie qui avaient jusque là dominé son histoire, elle devient également plus indépendante culturellement. En effet, jusqu’à 1939, le monde théâtral en Belgique est largement déterminé par l’influence de la France. Ce sont les spectacles et les vedettes de Paris que l’on peut voir à Bruxelles et, mis à part quelques genres populaires comme la revue ou des expériences d’avant-garde, les artistes belges ne sont reconnus qu’en passant par Paris.

La Seconde Guerre mondiale va changer la donne. L’Occupation allemande, en bloquant les contacts culturels avec la France, contraint le théâtre belge à compter sur ses propres forces. Le champ se structure donc avec la création du Théâtre National et la mise en place d’une politique de subsides publics. Ce nouveau cadre va permettre à la multiplicité des recherches de trouver droit de cité. Toutefois ce processus prendra du temps et sera assez laborieux. En effet, le théâtre belge donnera longtemps l’image d’un monde fermé sur ses propres règles et ses propres valeurs.

Parmi les artistes majeurs qui circulent dans le monde théâtral, et ce dès avant la Seconde Guerre mondiale, les Suzanne Lilar, Herman Closson ou Charles Bertin entre autres noms, défendent une esthétique néo-classique qu’ils traduisent dans des œuvres au style raffiné et aux sujets hautement culturels, reprenant notamment des mythes littéraires. En diffusant des valeurs associées à l’artiste telles que le don, le génie, la rareté, ils réfractent une conception du théâtre qui s’articule fortement à la littérature. Dans cette perspective, la mise en scène n’est le plus souvent envisagée que comme une simple traduction du texte. Présents dans de multiples instances telles que les Conservatoires ou la presse, ces artistes sont encore souvent polygraphes (position assez typique au 19e siècle) et sont inscrits dans des réseaux culturels et politiques qui assurent leur légitimité.
D’autre part, le Théâtre National, dirigé par Jacques Huisman, diffuse une conception du théâtre populaire reliée aux idéaux de la démocratisation théâtrale. Il axe sa programmation sur des œuvres accessibles mais aptes à émanciper le public. Cette politique n’offre que peu de place aux expérimentations et surtout aux artistes émergents, dont les noms sont peu susceptibles de remplir les salles, mais surtout qui sont peu enclins à suivre simplement une ligne artistique préétablie.
On le voit, les deux systèmes de valeurs en vigueur en Belgique dans les années 1950, pour être différents, ne sont pas contradictoires. Or, tous deux ne permettent pas d’offrir une large place aux artistes émergents. En effet, d’une part, la mise en avant du don et du talent pour expliquer l’émergence tend à masquer un processus d’entrée dans le monde théâtral qui prend appui sur un capital culturel et symbolique important et sur de puissants réseaux de relations. D’autre part, le risque lié à l’émergence s’avère difficilement compatible avec les impératifs de diffusion d’un « grand » théâtre auprès d’un large public qu’il s’agit d’émanciper.
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I du Théâtre Laboratoire Vicinal 1975 © D.R
Génération 1970
Dans ce contexte, la génération d’artistes qui émerge à la fin des années 1960 et au début des années 1970 présente une série de caractéristiques communes. Ils ont nom Philippe Sireuil, Michel Dezoteux, Martine Wijckaert, auxquels on associera Jean-Marie Piemme et Michèle Fabien pour n’en citer que quelques-uns. Ils sont en un sens unis par une expérience historique commune, celle de 1968, et plusieurs d’entre eux sont parmi les premiers à sortir des deux écoles nouvellement créées (en 1960-1961) pour répondre à la transformation de la demande quant à la création théâtrale mais aussi quant au développement de l’audiovisuel : l’Institut National des Arts du Spectacle (INSAS) et l’Institut des Arts de Diffusion (IAD). Ces écoles, qui diffèrent assez sensiblement des conservatoires et offrent une ouverture à de nouvelles disciplines, semblent alors renforcer une cohérence générationnelle. Il s’agit en somme de créer des alternatives au théâtre dominant, perçu comme assez conservateur.
Or l’époque est à l’internationalisation et, les moyens de communication aidant, ceux que l’on regroupera bientôt sous l’étiquette « Jeune Théâtre » vont s’inscrire dans le mouvement de renouvellement du théâtre porté par les multiples expériences qui se mènent d’un bout à l’autre de la planète. Qu’ils soient inspirés par Grotowski, Barba, par le post-brechtisme ou les performers, les artistes du Jeune Théâtre ont en commun un désir de modernité et de rupture. Ou disons plutôt que, vu la fermeture de l’institution dans laquelle ils cherchent à prendre place, leur désir de modernité passera immanquablement par une rupture.
Aussi, leur placement dans le monde théâtral va-t-il être fondé sur une prise de pouvoir, une lutte pour imposer de nouvelles valeurs et de nouvelles règles. Convaincus qu’il faut faire advenir la modernité théâtrale en Belgique, ces artistes relèguent les valeurs antérieures du don et de l’adoubement et construisent leurs propres réseaux de sociabilité. On parlera d’ailleurs de « chapelles », ce qui sous-entend également une concurrence entre des esthétiques distinctes assorties de visions du monde différentes.
De manière générale, et c’est là un fait historique, cette génération est galvanisée par le conflit générationnel qui, accompagné du sentiment de porter l’étendard de la modernité, rendait tangibles les enjeux de la lutte. La nouveauté et la jeunesse étaient une justification en soi qui légitimait les stratégies de prise de pouvoir, qu’elles se déclinassent sur le mode de l’héritage critique ou de la table rase du passé.
On a ainsi vu le répertoire relu dans l’optique des théories d’Althusser notamment, plus rarement dans celle de la déconstruction derridienne, et s’imposer progressivement ce qu’on a pu désigner comme un théâtre du signe auquel il convient d’accoler l’adjectif de « critique ». Outre le texte, il fallait porter à la scène ses présupposés et ses effets idéologiques, ce qui impliquait de travailler à neuf les techniques de distanciation élaborées par Brecht. Fer de lance de ce renouvellement de l’écriture scénique, le metteur en scène Marc Liebens, flanqué de ses deux dramaturges Michèle Fabien et Jean-Marie Piemme et pour un temps associé à l’auteur dramatique Jean Louvet, n’eut jamais peur de jouer l’épreuve de force à l’égard de la critique, d’une partie de la profession et même d’un certain public pour imposer ce théâtre critique qui impliquait une transformation de la pratique. Ce type de travail théâtral nécessitait en effet une recherche concernant à la fois le texte, le jeu de l’acteur (encore fort conventionnel à l’époque) et les conditions de production. L’allongement du temps de répétition fut par exemple une revendication portée par l’ensemble du Jeune Théâtre, signe d’un transfert de valeur qui voit peu à peu le metteur en scène prendre la première place dans la hiérarchie des fonctions théâtrales.
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Koniec

Il faut dire que l’auteur est alors assez mal considéré dans la mesure où son œuvre, sorte de pré-construction indépendante du spectacle, est souvent suspectée de véhiculer les valeurs de la classe dominante. Façon d’exprimer que, par sa condition, l’auteur de théâtre fut toujours historiquement situé dans l’orbe du pouvoir et que son écriture en portait la trace. Par rapport à cette situation privilégiée et un peu en marge du « travail » sur le plateau, le metteur en scène incarne sans doute un travailleur qui œuvre sur la matière concrète ; il n’est donc pas étonnant que la plupart des metteurs en scène du Jeune Théâtre aient revendiqué une amélioration du statut de l’artiste, de meilleures conditions de travail et une valorisation de l’acteur, qui constituait en quelque sorte leur allié de base. Quant à l’élaboration d’un nouveau répertoire, elle devrait attendre, les auteurs étant pour l’heure priés de fournir les matériaux textuels, les partitions, dont le metteur en scène userait à l’envi.
La conscience des enjeux quant à la transformation du monde théâtral se marque également dans l’attention portée au métadiscours. Recourant avec une certaine aisance au débat et à la contre-argumentation, le Jeune Théâtre fut aussi coutumier du commentaire sur son propre travail. Moyen assez sûr pour se garder la maîtrise de la portée de ses œuvres, c’est là aussi une façon de travailler à installer de nouvelles normes dans le monde théâtral. C’est d’ailleurs dans cette perspective que fut créée la revue Alternatives théâtrales qui, à l’origine, se donnait comme objectif de relayer le travail de ces metteurs en scène en le commentant, en l’explicitant et surtout en en diffusant des traces iconographiques. Plusieurs artistes du Jeune Théâtre se retrouvaient d’ailleurs dans les premiers comités de rédaction.
Si des metteurs en scène comme Michel Dezoteux, Marcel Delval et Philippe Sireuil (qui fonderont ensemble le Théâtre Varia) s’engagèrent, mutatis mutandis, dans cette voie d’un théâtre critique avant d’orienter leur geste artistique dans la recherche d’une singularité esthétique, d’autres, comme Martine Wijckaert ou le collectif Théâtre Laboratoire Vicinal, ont exploré d’autres voies sans contrevenir aux modes d’émergence de cette génération : rupture, appui sur les valeurs de nouveauté et de jeunesse, affirmation de l’écriture scénique.
Martine Wijckaert, qui fonde le Théâtre de la Balsamine en 1974, affiche une trajectoire plus singulière, au croisement de l’univers pictural et de l’écriture de ses propres textes. Quant au Théâtre Laboratoire Vicinal (TLV), véritable avant-garde, de son temps assez méconnue en Belgique, il va rapidement écarter de son travail le recours au langage articulé. Dans la lignée ouverte par Artaud et dans la perspective de Grotowski, le TLV entend libérer le geste et le cri, scrutant les potentialités du corps de l’acteur en deçà de toute logique rationnelle.
On le voit, l’émergence de cette génération d’artistes marque l’accession du théâtre à une plus grande autonomie. Certes, la recherche de subsides restera primordiale et sera l’objet de luttes politiques à l’intérieur même du champ théâtral. Mais avec la réévaluation des dimensions de recherche et d’expérimentation, c’est aussi l’émancipation par rapport à toute demande extérieure à l’art, celle du public notamment, qui devient manifeste.
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Il y a des événements tellement bien programmés qu’ils sont inoubliables avant même d’avoir eu lieu

Génération 1990
Le Jeune Théâtre des années 1970 va donc considérablement transformer le champ théâtral belge : d’autres normes esthétiques vont s’y développer et de nouvelles compagnies vont prendre place et cristalliser l’attention. Si bien que quand émerge la génération suivante, celle-ci se trouve prise en étau entre les institutions établies, fortement subsidiées, et les compagnies du Jeune Théâtre qui, en voie d’institutionnalisation, obtiennent progressivement des pouvoirs publics subsides et bâtiments où s’installer.
Mais cette « nouvelle » génération n’est en outre qu’une génération « par défaut ». Loin de représenter des artistes en marche dans un combat commun fondé sur la rupture avec leurs aînés, les créateurs qui émergent à la fin des années 1980 et au début des années 1990 ont simplement un positionnement commun dans le monde théâtral au même moment, celui de l’émergence précisément. Beaucoup d’entre eux sortent de l’INSAS ou de l’IAD où parfois ils ont été formés par les artistes du Jeune Théâtre. L’influence de ces derniers reste donc très forte dans la double mesure où ils représentent la modernité théâtrale et où, désormais, ils sont des employeurs potentiels.
De plus, par un phénomène lié à la démocratisation de l’accès aux études artistiques, le nombre de prétendants à trouver une place dans le monde théâtral est en augmentation. C’est d’ailleurs le signe également d’une professionnalisation de la vie théâtrale qui ira désormais croissant. Mais quelles sont les possibilités de se placer pour les artistes de cette génération des années 1990 que l’on dira volontiers individualiste ? Modernité, internationalisation et orientation politique ont été, et en un sens brillamment, actualisées par le Jeune Théâtre. Pour les Frédéric Dussenne, Michaël Delaunoy, Philippe Blasband, Virginie Thirion, Lorent Wanson et d’autres, il sera au fond aussi difficile de se démarquer et d’imposer leur singularité artistique que d’entrer en opposition nette avec ceux qui ont ouvert le théâtre belge à l’expérimentation, à la recherche, au contemporain. En outre, le nombre de prétendants augmentant et la professionnalisation s’intensifiant, il s’ensuit, pour les nouveaux venus, une certaine précarisation liée aux problèmes des lieux disponibles, du statut de l’artiste et des subventions. De fait, leur émergence sera dans l’ensemble peu marquée, longue, voire différée, comme le laisse entendre l’étiquette de « vieux jeunes » que certains, lassés de la course aux subsides dans la catégorie des émergents (des « jeunes »), s’appliqueront avec dérision.
Sur les plans politique et idéologique, les temps paraissent assez sombres, comme l’indique le slogan « no future » qui fleurit à l’époque. Il paraît donc difficile de s’inscrire encore dans le monde théâtral en portant un quelconque désir de renouvellement et même d’utopie. C’est ce dont a parfaitement pris acte le Groupov qui, en raison de l’appartenance de son fondateur, Jacques Delcuvellerie, à la génération du Jeune Théâtre, fut un des seuls dans les années 1980 à émerger en se positionnant dans le champ expérimental et, de plus, en revendiquant la création collective. Mais si Delcuvellerie reste profondément influencé par les recherches artistiques des années 1960 et 1970, des performances aux œuvres vidéographiques, le Groupov va néanmoins prendre place (à la marge d’abord) en élaborant une « esthétique des restes ». Il s’agira pour lui d’interroger le théâtre comme art résiduaire dans la culture des années 1980 et de rechercher dans le corps de l’acteur, dans ses intuitions et son système nerveux des voies possibles pour une création inédite.
Mais au-delà de ce tableau empreint d’une certaine négativité, on peut relever, avec le recul, deux caractéristiques de la génération artistique émergente dans les années 1990. Progressivement, on voit en effet se dissoudre la hiérarchie des fonctions d’auteur et de metteur en scène. Des créateurs comme Philippe Blasband, Serge Kribus, Virginie Thirion ou Laurence Vielle sont en effet à la fois auteur et metteur en scène, voire acteur. Aussi, dans leurs spectacles, n’est-ce plus la fonction du metteur en scène qui domine le geste artistique. Ils vont d’ailleurs contribuer à revaloriser l’écriture dramatique et le geste d’écriture. Auteurs de textes qu’ils cherchent à faire publier, ils tentent également de créer des structures telles Répliq ou Temporalia, dont les objectifs sont essentiellement le soutien à l’écriture dramatique. Étrangement, si on les compare aux structures mises en place précédemment par le Jeune Théâtre et à leur efficacité pour le processus d’émergence et de légitimation de ce dernier, les tentatives du
« nouveau jeune théâtre » ne connaîtront pas une grande pérennité.
L’inscription dans le champ théâtral de cette génération reste donc problématique, tant en ce qui concerne les lieux où montrer son travail que les structures de légitimation : excepté la commission qui octroie des subsides sur base de projets, revues et éditions existent peu et ne s’ouvrent guère à ces prétendants. Les ouvertures se font dès lors soit sur un mode mineur, à travers des rencontres, des lectures, des lectures-spectacle, soit dans des lieux « périphériques » ou aléatoires qui offrent peu d’effet de reconnaissance par la presse, les pairs et le public, tels le Cirque Divers à Liège, les exercices dans les écoles… En somme, cette génération restera longtemps « mise à l’essai ».
Dès lors, si ces artistes engagent une certaine lutte, celle-ci aura pour caractéristique essentielle de se porter strictement à l’intérieur de l’institution, là où la génération précédente l’avait située au croisement des mondes artistiques et du monde social. Ils cherchent en effet à transformer l’organisation du monde théâtral mais afin d’y décrocher une place. Ils obtiennent des pouvoirs publics que certains lieux soient plus spécifiquement dédiés à la création émergente, comme L’L, la Balsamine ou le Théâtre Océan-Nord. Mais ce processus prendra du temps et sera surtout profitable à la génération suivante.
Les artistes émergeant dans les années 1990 auront sans doute largement contribué à un regain d’intérêt pour l’écriture dramatique. La fonction d’auteur, plutôt dominée à la génération précédente, va, en effet connaître une nouvelle légitimité. Michèle Fabien et Jean-Marie Piemme sont passé à l’écriture de fictions dans les années 1980 ; Emile Lansman crée en 1989 les éditions qui portent son nom et va aider à l’émergence d’artistes comme Philippe Blasband, Serge Kribus, Virginie Thirion entre autres. Mais le devenir scénique des pièces de ces derniers reste un peu plus aléatoire. Peut-être, outre les facteurs déjà évoqués, peut-on avancer l’idée que ce regain d’intérêt pour le texte n’était pas apte à soutenir en soi le placement dans un monde théâtral entérinant de plus en plus une nouvelle norme fondée avant tout sur l’écriture scénique. En somme, la recherche d’un nouveau répertoire n’a pas réussi à s’imposer comme une valeur esthétique, et le succès actuel de la formule « écriture de plateau » diffusée par Bruno Tackels témoigne assez de ce qui commençait alors à être en jeu dans le monde théâtral.
Il appartient au Collectif Transquinquennal (fondé en 1989) d’avoir forgé son geste artistique au croisement de l’expérimentation, de l’écriture dramatique et de l’écriture scénique. Peut-être parce que les premiers fondateurs, Bernard Breuse et Pierre Sartenaer, se placent d’emblée en rupture par rapport à l’esthétique du Conservatoire où ils ont été formés, peut-être parce qu’ils sont acteurs, c’est-à-dire relativement « dominés » dans un théâtre où règne le metteur en scène, Transquinquennal va élaborer ses spectacles collectivement, dans un partage total de l’ensemble des fonctions. Sur le plateau, l’acteur cesse donc d’être un interprète et devient un créateur, co-auteur du spectacle.
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The Show must go on

Génération 2000
La génération qui émerge dans les années 2000 présente encore d’autres caractéristiques qui, pour certaines, sont le simple développement de celles observées à la génération précédente.
La professionnalisation du monde théâtral se confirme et chaque moment de la vie créatrice peut être pris en charge institutionnellement. La remise d’un dossier « premier projet » est souvent la seule façon de recevoir des subsides pour monter un premier spectacle. Elle implique évidemment des contraintes et des limites auxquelles il paraît difficile d’échapper. Par ailleurs, les lieux auxquels les pouvoirs publics ont donné la mission de s’occuper de la création émergente tendent aussi à devenir des « lieux de sociabilité » où les prétendants se croisent. Il s’ensuit une sorte de grossissement artificiel de la notion de milieu qui devient un lieu de ressources important. Ces structures jouent ainsi un important rôle identitaire, contribuant, comme les autres mécanismes institutionnels d’encadrement, à faire de la phase d’émergence non plus une étape obligée ou une épreuve de force, mais un espace-temps en soi. Isolable, pleinement identifiable, cet espace-temps tend à devenir pour les théâtres un véritable filon que leur discours publicitaire ne manque pas d’exploiter.
Dès lors, les regroupements qui s’effectuent – nécessaires pour défendre un projet devant la Commission – sont davantage le fait de simples « affiliations professionnelles » provoquées par le porteur du projet qui, pour les instances officielles, reste le metteur en scène. Mais, à côté de la forte prise en charge institutionnelle (à l’exemple de L’L) qui fatalement ne peut inclure tous les prétendants, se marque une tendance à l’autonomie, voire à l’autarcie. Du point de vue de l’émergence, le paysage théâtral apparaît donc aujourd’hui morcelé entre de multiples petits groupes liés à un artiste porteur des projets, groupes dans lesquels certaines grosses structures vont puiser leur « sang neuf ».
De telles conditions d’émergence se réfractent dans les gestes artistiques. La posture d’ « écrivain de plateau » se trouve largement valorisée tandis que l’écriture dramatique ne recueille que peu d’intérêt. Et par delà une certaine forme de collectivité distribuée très diversement parmi les émergents, c’est cependant bien à l’artiste porteur du projet que va s’attacher la légitimité. Celui-ci en général se profile comme l’auteur du texte autant que créateur de la scénographie ou des lumières qu’il a imaginées dès la rédaction de son dossier pour la Commission. En un sens, on retrouve ici l’affirmation forte de singularités artistiques liées à des trajectoires individuelles.
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Il ne voulait pas dire qu’il voulait le savoir malgré tout

Pour conclure
Les modes d’émergence en Belgique francophone mettent au jour la transformation des normes du champ théâtral depuis 1945, avec le passage d’un régime vocationnel (fondé sur le don) à une professionnalisation quasi-totale. Mais, comme en témoignent l’augmentation du nombre de premiers projets déposés à la Commission et par ailleurs la stabilité des budgets, les praticiens sont aujourd’hui toujours plus nombreux à prétendre à une place dans un champ théâtral qui ne peut les absorber tous.
Les mécanismes actuels de l’émergence produisent des conséquences de plusieurs ordres. Ils rendent par exemple l’identification d’une structure théâtrale avec un geste créateur de plus en plus aléatoire. Ils posent également la question de la vie des spectacles après l’accueil dans les lieux dévolus à la création émergente. Enfin, et ce n’est pas le moindre, alors que la place et le rôle de la critique se font aléatoires, la question du public s’avère de plus en plus problématique. Une question fondamentale que prendront en charge les prochains travaux du groupe de recherche Prospero.
Bibliographie
Paul ARON, La Mémoire en jeu. Une histoire du théâtre de langue française en Belgique (XIXe – XXe siècles), Théâtre National de la Communauté française de Belgique / La lettre volée, Bruxelles, 1995.
Nancy DELHALLE, Vers un théâtre politique. Belgique francophone 1960-2000, Le Cri / CIEL – ULB-Ulg, Liège, 2006.
Nancy DELHALLE, « Mouvements d’une histoire », dans Benoît VREUX (dir.), Jouer le jeu. De l’autre côté du théâtre belge, Luc Pire, Bruxelles, 2009.
Nathalie HEINICH, L’Elite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Gallimard, Paris, 2005.
Gérard MAUGER, L’Accès à la vie d’artiste, Ed. du Croquant, Bellecombe-en-Bauges, 2006.
Gérard MAUGER (dir), Droit d’entrée. Modalité et conditions d’accès aux univers artistiques, Ed. Maison des sciences de l’homme, Paris, 2007.

[1] La désignation est problématique. La Belgique est en effet divisée en trois entités culturelles (francophone, flamande et germanophone) qui sont devenues trois entités administratives quasi autonomes au sein de l’Etat fédéral. Il sera ici question du théâtre francophone.

Nancy Delhalle est chargée de cours à l’Université de Liège (Belgique) où elle enseigne l’histoire et l’analyse du théâtre. Elle travaille sur le théâtre contemporain, les écritures dramatiques et la sociologie du théâtre. Elle est membre du comité de rédaction de la revue Alternatives théâtrales et du Groupe de recherche du projet européen Prospero. Elle est notamment l’auteure de Vers un théâtre politique. Belgique francophone 1960-2000, Le Cri / CIEL – ULB-Ulg, 2006.