MARIE-AUDE HEMMERLÉ
Si Ivo van Hove s’empare régulièrement de matériaux cinématographiques pour construire un spectacle, ce n’est pas tant parce que l’aspect visuel l’interpelle que pour les histoires et les personnages mis en jeu. Avec Husbands, il ne déroge pas à cette pratique et embrasse le film de Cassavetes pour créer sa propre partition.Dans ses va-et-vient entre théâtre et cinéma, ses propres interventions se retrouvent d’abord dans l’organisation de l’histoire et les enjeux esthétiques dégagés. Pour l’essentiel, et à quelques exceptions mineures près, il suit l’intrigue proposée par le film de John Cassavetes. Toutefois, il réduit considérablement le nombre de personnages et se concentre sur les tribulations des trois amis en crise. Le choix d’un seul acteur, Alwin Pulinckx, pour jouer tous les rôles masculins secondaires souligne leur tentative incessante et vaine de vouloir reconstituer le quatuor qu’ils formaient avec Stuart. À ce titre, la scène du bar est tout particulièrement révélatrice : l’ensemble des personnages du film est condensé en un seul client. Les trois comparses l’entraînent pour lui faire prendre la place de Stuart en lui donnant sa chope de bière et en jouant avec lui au basket-ball, mais la tentative échoue lorsque l’homme ne se soumet plus à leur volonté.

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La scène du bar : de gauche à droite, le client Red (Alwin Pulinckx), Archie (Roeland Fernhout), Harry (Hans Kesting) et, de dos, Gus (Barry Atsma).© Jan Versweyveld
Davantage problématique en apparence, le choix d’une seule actrice pour jouer tous les rôles de femmes plus ou moins secondaires répond d’une part au sexisme des hommes présent dans le film de Cassavetes et crée d’autre part un effet de miroitement en diffractant les identités féminines. Ivo van Hove conçoit en effet cette femme « comme une projection des désirs, des anxiétés, des angoisses des hommes » [1], c’est-à-dire comme une allégorie. Veuve éplorée derrière ses lunettes et son fichu noir, proie impuissante d’hommes ivres et bourrus, épouse vindicative, maîtresse d’un soir déclinée en trois spécimens, la femme existe par ce qu’elle personnifie – tour à tour figure de l’affliction et de l’animosité, cible de sarcasmes sadiques, ou objet consentant de pulsions égoïstes. Et Halina Reijn d’incarner ces différents personnages en se rendant presque méconnaissable en passant de l’un à l’autre.

Pour autant qu’Ivo van Hove respecte le scénario, il n’en opère pas moins des compressions ou des déplacements, créant un nouvel imaginaire et une nouvelle représentation de l’œuvre originelle, quitte à s’en écarter par endroits. L’un de ces écarts les plus significatifs se trouve être la scène de l’hôtel avec les trois filles, dans la seconde partie du spectacle. Halina Reijn interprète les trois personnages féminins à tour de rôle et en même temps. Sur l’écran vidéo, c’est principalement son point de vue qui est retransmis, et seuls les face-à-face avec les différents comédiens et les changements de focale permettent de comprendre laquelle des trois filles elle interprète. De plus, la mise en scène mélange les « scènes de drague » avec l’arrivée à l’hôtel où les trois couples (c’est-à-dire les quatre acteurs) se retrouvent d’abord tous dans la chambre d’Archie. Puis chaque homme rejoint le lit qu’il a défait, c’est-à-dire regagne sa chambre avec sa conquête. On assiste alors au déroulement chronologique des différentes relations : Gus et Mary, Archie et Sung Lee, Harry et Jane. La transition entre les scènes rappelle la technique du fondu enchaîné. Quand la comédienne s’apprête à sortir du plateau par les portes à battants côté jardin, après une scène avec Gus allongé sur le banc de musculation, Archie l’interpelle et elle devient alors Sung Lee. Et à la fin de cette scène, Archie semble soliloquer plutôt qu’il ne s’adresse à la jeune femme qui se lève et va se coucher aux côtés de Harry : en le rejoignant, elle est devenue Jane…

À la toute fin du spectacle, Halina Reijn et Alwin Pulinckx jouent également deux personnages nouveaux : une femme, Jacky, et un homme d’abord travesti et prénommé Diana pendant les répétitions puis appelé Danny dès la première du spectacle. Une fois les trois filles disparues, ils restent l’un et l’autre allongés aux côtés de Harry avant de le quitter comme ils ont déjà quitté Gus et Archie. Si ce trio active l’ambiguïté sexuelle de Harry, son éclatement accentue d’autant plus la conscience de la solitude du personnage et la réalité de son abandon que ses deux amis ont pris la décision de rentrer chez eux à New York.

Ces transformations dramaturgiques coïncident avec d’autres libertés prises par Ivo van Hove. Le montage des répliques finales transforme ainsi sensiblement la portée d’ensemble de l’œuvre. La modification de la toute dernière réplique va de pair avec un changement de focale. Le « Que va-t-il faire sans nous ? » lancé par Archie à Gus à la fin du film est repris dans le spectacle au moment où ils sortent de la chambre de Harry, soit au moment où les comédiens quittent le plateau. Mais c’est à Harry, resté à Londres, que reviennent les derniers mots : « Je me fous de tout maintenant ». Ce choix semble mettre l’accent sur sa trajectoire à lui. Autant le film montre plus ou moins à égalité trois trajets d’hommes en crise, trois façons de vivre le deuil, autant la représentation, in fine, semble s’attarder un peu plus sur le personnage de Harry. Les choix d’Ivo van Hove vont certes dans le sens d’une vision désenchantée, mais tout de même moins désespérée que celle de Cassavetes.

L’espace scénique conçu par Jan Versweyveld permet également de mieux comprendre les partis pris d’Ivo van Hove par rapport au film. En effet, le passage de l’écran à la scène oblige à trouver des solutions proprement théâtrales à des contraintes cinématographiques. La réduction du nombre de lieux, l’utilisation d’un écran, la division du plateau en aires de jeu distinctes ou la condensation des espaces fictionnels en un seul espace réel sont autant de procédés qui permettent au scénario de passer l’épreuve de la scène.

Dès le début du spectacle, les composantes des différents lieux sont en place et le resteront jusqu’à la fin, à l’exception des canapés disposés de part et d’autre du plateau qui seront dépliés pour signifier les lits de l’hôtel londonien. Les éléments réalistes (côté cour : des toilettes, un panier de basket-ball, des téléphones muraux ; côté jardin : un lavabo, des chopes de bière, une boule à facettes parmi des disques vinyle et une platine) semblent avant tout présents pour leur fonction référentielle. Quand bien même cette fonction ne formerait pas un système tout à fait stable et situé dans le temps, le contexte est à peu près celui du film, à deux ou trois anachronismes près comme l’écran plat côté cour (mais appartient-il à la scénographie ou au théâtre ?). En tout état de cause, ce décor composite est un décor à disposition qui sert d’indication au lieu fictionnel et d’appui de jeu aux comédiens.

À l’exception des canapés, les éléments du décor sont tous juxtaposés le long de deux parois qui, selon leur position, modulent la scénographie unique en deux espaces : l’un, triangulaire, se forme par leur jonction, et l’autre, au contraire, redonne à la scène ses dimensions rectangulaires lorsque s’ouvrent les cloisons et que se découvre un immense écran au lointain. C’est dans ce second espace que commence le spectacle, avant que les parois ne se referment et qu’un écran ne descende à l’avant-scène, comme une réminiscence du premier – à ceci près qu’il n’a pas la même fonction puisque, avec l’écran plat suspendu au-dessus du piano côté cour, il ne sert qu’à la projection des images filmées en direct par les caméras subjectives.

Le décor s’ouvre et se clôt à trois reprises et signale des déplacements importants aussi bien du point de vue de l’intrigue que d’un point de vue géographique. La fermeture des cloisons constitue le premier mouvement. Elle a lieu au moment où le personnage de Harry refuse de rentrer chez lui et elle correspond globalement à l’amorce de la déambulation dans New York des protagonistes. La deuxième évolution de la scénographie est formée par l’ouverture et la clôture des cloisons signifiant le départ et l’arrivée des trois amis à Londres. L’effervescence s’empare du plateau, les comédiens poussent les panneaux et font apparaître, au lointain, l’écran sur lequel sont projetées les images d’un avion au décollage, puis de nuages, et enfin d’un atterrissage. Sur la scène, ils s’amusent, sortent et reviennent en courant, « font l’avion » l’un derrière l’autre, miment le voyage assis (plateau-repas, boisson, sommeil…), déplient les canapés et font leur lit en préparation de la nuit à l’hôtel, y déposent des drapeaux anglais, puis, enfin, se protègent de l’orage (dont l’image est projetée à l’écran) en tenant un journal au-dessus de leur tête. Ils ont atterri, ils sont arrivés : les panneaux peuvent se refermer comme pour enserrer la parenthèse londonienne.

Les cloisons écartées découvrent un immense écran en fond de scène. Ici, le départ pour Londres et l’image d’un avion au décollage, tandis que les comédiens s’amusent en mirroir à «faire l’avion » sur le plateau. De gauche à droite, Harry (Hans Kesting), Gus (Barry Atsma) et Archie (Roeland Fernhout).© Jan Versweyveld
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Dans l’avion, au moment du décollage. De gauche à droite, assis sur un canapé côté jardin, Gus (Barry Atsma), Archie (Roeland Fernhout) et Harry (Hans Kesting).© Jan Versweyveld

Le passage en Angleterre :les comédiens agitent des drapeaux anglais dont ils recouvriront les canapés dépliés. De gauche à droite, Harry (Hans Kesting), Gus (Barry Atsma) et Archie (Roeland Fernhout).© Jan Versweyveld

Suivant un effet d’accélération dont il est familier, Ivo van Hove a coupé la scène qui se passait dans l’avion et celle de l’arrivée à l’hôtel, mais cet intermède sans paroles reste porteur de l’énergie du film. Le ludisme y guide tant les personnages que les acteurs qui, comme des enfants, construisent et délimitent leur espace de jeu. En outre, cet intermède marque une césure dans le spectacle, puisque le point de vue des hommes qui primait dans la première partie va plus souvent céder le pas à l’exhibition du point de vue féminin.

Le troisième et dernier mouvement, au contraire des deux autres, n’impulse pas réellement l’intrigue. L’ouverture des deux parois s’apparente paradoxalement à un geste de clôture : elle montre sur l’écran géant Gus et Archie de retour à New York, dans leur rue, accueillis par leurs enfants à qui ils offrent les souvenirs qu’ils leur ont rapportés, et, au centre du plateau, Harry, seul, allongé sur le matelas. La musique de Bruce Springsteen, qui a commencé au début de la séquence, se prolonge et s’amplifie tout au long de ce final qui possède un caractère d’inachèvement propre au cinéma de Cassavetes.

Enfin, dans le film, de longs plans-séquences également typiques du cinéma de Cassavetes possèdent une théâtralité qu’Ivo van Hove renforce par ce décor unique délimitant le plus souvent un espace fermé, et par le travail du rythme. Le va-et-vient entre l’action et l’image, le plateau et les différents écrans, jouant sur les échelles de perception du spectateur, accentue le rythme aléatoire, voire saccadé du spectacle. Celui-ci ne cesse de progresser selon des alternances abruptes entre moments de calme et moments d’effervescence (les parties de basket, la course), montées en tension (la sortie au casino, la seconde partie de la scène du bar) et instants paroxystiques (les bagarres, l’étranglement de la femme de Harry, le comportement de Gus avec Mary).De Cassavetes, Ivo van Hove retrouve peut-être donc moins, paradoxalement, l’espace et les images, que le temps, la dynamique, la musicalité. Il se saisit du scénario de Husbands comme d’un texte autonome pour en proposer sa propre interprétation, fabrique une nouvelle matière sans porter atteinte au texte, si ce n’est dans des jeux de montage, d’élagage ou de déplacement. Il construit son esthétique, fidèle aux mots, infidèle aux images.

Marie-Aude Hemmerlé

Lauréate du prix Gaston Miron 2011 pour son projet « Effets de présence », Marie-Aude Hemmerlé est docteur en études théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Ses recherches portent entre autres sur la dramaturgie contemporaine, en particulier québécoise. Ses articles ont paru dans des revues (Études théâtrales, L’Annuaire théâtral, Loxias) et des ouvrages collectifs (Nouveaux territoires du dialogue, 2005 ; Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique, 2008 ; Mettre en scène aujourd’hui, 2009).

[1] Ivo van Hove, in programme du TnB.